جستجوی مطالب

لوگوی دوستان

پیوندها

طراح قالب

بی بهانه 

خبرگزاري جمهوري اسلامي ‪۱۸/۰۲/۸۷ 

یک خوان از هفت خوان جشنواره 

بازخوانی متون نمایشی (قریب به نهصد متن از سراسرکشور) در هفتمین جشنواره سراسری تئاتربانوان به پایان یافت

متن نمایشی /عاشقانه تا هشت بشمار /

به نویسندگی دکتر چیستا یثربی/کارگردانی : عدالت فرزانه

به مرحله بازبینی راه یافت

(یک نفس راحت)و اما..گاومون زائید

این کارقرار است در شهر اردبیل با همکاری ادارات ، انجمنها ودوستان هنرمندی که طی مذاکراتی به کاردعوت شده اند از بیستم اردیبهشت ۸۷ کلید بخورد

(با امید موفقیت)

نگاهی به تئاتر آوانگارد  

نگاهی به تئاتر آوانگارد ( پیشتاز )

اوژن یونسکو

نگاهی به تئاتر آوانگارد ( پیشتاز )  

نگاهی به تئاتر آوانگارد ( پیشتاز )

روزجهانی تئاتر (مبارک) 

متن پیام روز جهانی تئاتر توسط روبر لوپاژ Robert Lepage

27 مارس 2008 ـ 7 فروردین 1387

پیرامون خاستگاه هنر تئاتر، حدس و گمان های بی شمار وجود دارد، که از آن میان یکی بیش از بقیه ذهن مرا به خود مشغول می دارد: شیوه ی قصه پردازی:

شبی، در روزگارانی کهن، انسان هایی، در اندرون غاری، گرد آتش نشسته اند، گرما است و بیان «ماجراها» (ی شکار)، به ناگاه، کسی از آن میان برمی خیزد با این «اندیشه» که قصه ی خود را با پیکره ی خویش به تصویر کشد، تصویری بزرگتر از پیکر قهرمانان خود، سایه وار، در پرتوی شعله ها بر دیواره ی غار. و غارنشینان، حیرت زده از اين دیدار، دیدار سایه هایی تنومند یا حقیر، سرکوبگر یا سرکوب شده، آفریننده یا میرنده.

امروزه روز، نه شعله های آتش، که درخشش پروژوکتورها است، و نه دیواره های غار، بلکه امکانات صحنه ای است که جایگزین شده. این حکایت ـ بر خلاف نظر نابخردان ـ یادآور این نکته است که «تکنولوژی» از همان آغاز راه تئاتر حضور داشته است، نه به عنوان یک «خطر» بلکه به مثابه ی عنصری در برقراری ارتباط، که هنوز نیز همچنان هست.

رمز ماندگاری تئاتر به قابلیت این هنر وابسته است در ابداع انواع گونه گون ابتکارات صحنه ای و بیان تازه، که اگر جز این بود به راستی چگونه می توانست دگرگونی های عصر خویش را بازتاب دهد؟ چگونه می توانست نیکوترین تفاهم ها را در میان انسان ها گسترش دهد؟ چگونه، اگر خود آزادمنش نبود؟ چگونه می توانست در حل مشکلاتی نظیر تعصب، تحجر، انحصارطلبی و نژادپرستی به خود ببالد، بی آنکه خود همگرا و سازگار باشد؟

هنرمند باید برای بازتاب مجموعه ی دشواری های جهان، شیوه ها و امکانات تازه ای پیشنهاد کند، به هوشمندی و درایت تماشاگران متفکر اعتماد کند، به کسانی که توانایی تشخیص تصویر ـ سایه ی انسان ها را در برابر بازی ابدی نور و تاریکی دارا هستند.

این نیز حقیقتی است که بازی بیش از حد با آتش، خطرناک است، سوزاننده، و در عین حال روشنایی بخش و شگفت انگیز.

ترجمه از ناصر حسینی مهر

تاریخچه هنر نمایش در جهان 

تاریخچه نمایش درایران 

(چاپ شده در نشريه “تلاش“ شماره ٢٣)

 نيلوفر بيضايی 

گزارش نویسی 

سال نو مبارک 

یک سمفونی ناکوک 

تئاتر روز 

كريگ مي‌گويد: "تئاتر آينده تئاتر ديدها خواهد بود نه تئاتر گفتارها يا تئاتر كلمات قصار."۱
همه آنچه در صحنه اتفاق مي‌افتد، از بازي بازيگر گرفته تا نور، طراحي صحنه و لباس، تصاويري را مي‌آفريند كه مقصود نويسنده يا كارگردان تئاتر را نشان مي‌دهد؛ بنابراين، به جز ديالوگ يا عنصر كلام، غالب عناصر صحنه تصويري هستند و اين تصوير يا تصاوير با وحدت و هماهنگي و هارموني‌اي كه كارگردان در صحنه به وجود مي‌آورد، معاني و مفاهيم مورد نظر خويش را به تماشاگر منتقل مي‌كند و از اين رو نقش و اهميت تصوير در تئاتر مدرن بيش از پيش اهميت پيدا مي‌كند، زيرا امروزه در اغلب نمايش‌هاي مدرن، نقش كلام كمتر از عناصر ديگر صحنه مورد تأكيد نمايشنامه نويسان و كارگر‌دانان معاصر قرار مي‌گيرد. هر‌چند هيچ‌يك از نمايش‌هاي مدرن از كلام - چه ديالوگ چه مونولوگ - بي‌بهره نيستند. امروزه در تئاتر پست مدرن، تئاتر پر‌فورمنس، نقش و اهميت تصوير و قدم برداشتن به سوي تئاتر تصويري، نمود بيشتري يافته است. شايد اين امر بدين دليل است كه با تئاتر تصويري تعداد مخاطبان و تماشاگران تئاتر بيشتر مي‌شود و وي را به تفكر بيشتر وا مي‌دارد، زيرا در اين نوع تئاتر حس نمايشي صحنه بيشتر شده و تصاوير متحرك پي در پي، اتفاقات درام را بهتر نشان مي‌دهد و از كلام پرهيز مي‌شود. بدين سبب كار يا وظيفة نمايشنامه‌نويس امروز بسيار سخت‌تر از نمايشنامه نويسي است كه به كمك ديالوگ و كلام، فكر خود را به مخاطب منتقل مي‌سازد. كريگ مي‌گويد: درام‌نويس خوب كسي است كه بداند بينايي، سريع‌تر و با قدرت‌تر از هر حس ديگر، تماشاگر را جذب مي‌كند.۳
در درام تصويري - يعني تئاتري كه بر پايه كلام استوار نيست، بلكه تصاوير يا تصويرهاي متحرك و ثابت اهميت بيشتري دارند - حركات بازيگران اهميت زيادي دارد و گاه هر حركت نماد و نشانه‌اي از مفاهيمي مي‌شود كه مد نظر نمايشنامه‌نويس است. ضمن اينكه او در چنين تئاتري ، مي‌تواند با ايجاز بيشتري مفاهيم خود را در حداقل زمان ممكن به تماشاگر منتقل كند. ديويد‌ بال مي‌گويد: "ايماژ يا تصوير، مطلب را فشرده مي‌كند. تصوير اطلاعات فراواني را در فضاي محدودي عرضه مي‌كند و در عين حال دامنه اين اطلاعات تنها با دامنه محدوديت ديد و تصور خواننده محدود مي‌شود." بنابراين هرچند تصاوير، اطلاعات و هر آنچه را مد نظر نويسنده و كارگردان نمايش است در صحنه نشان مي‌دهد، اما تصور او را محدود مي‌سازد. با اين حال كارگردان و نمايشنامه‌نويس امروز معاني‌اي را باز مي‌گويد كه در تصاوير درام آنها نمود يافته است. درواقع آنها به تصوير بيشتر توجه نشان مي‌دهند تا به عنصر كلام يا ديالوگ، زيرا تصاوير، معاني‌اي را تداعي مي‌كنند كه در ارتباط با انديشه و تفكر تماشاگر است. ديويد‌ بال معتقد است اين تصاوير، الزاماً از يك تماشاگر تا تماشاگر ديگر يكسان نيست. او مي‌گويد: "تصوير يا ايماژ از چيزي كه ما مي‌دانيم استفاده مي‌كند تا چيزي كه نمي‌دانيم را به ما بياموزد."
هر چند امروزه در اغلب تئاترهاي دنيا عنصر كلام نقش و اهميت بسيار دارد، اما مدرنيست‌ها يا پست مدرنيست‌ها در تئاتر به دنبال كلام و ديالوگ نيستند، بلكه آنها مي‌كوشند تا به ياري اين ايماژها، شخصيت يا اتفاقات نمايشي خود را به شكلي جديد و گاه عجيب در صحنه نشان دهند. آنها حتي به كمك تصاوير ديگر همچون اسلايد، عكس، نوارهاي ويدئويي، تصاوير سوررئاليستي يا تصاوير رئاليستي ديگري را پديد مي‌آورند و در تركيب اين تصاوير با يكديگر و نيز تركيب آنها در تصويري كه در قاب صحنه يا گوشه‌اي از قاب صحنه ديده مي‌شود، مفاهيم و معاني تازه و گوناگوني را به تماشاگر القا مي‌كنند، به نوعي مي‌توان گفت در چنين صحنه‌اي هزار تو و لابيرنتي از معاني و مفهوم به وجود مي‌آيد كه به تعداد هر يك از تماشاگران، اين معاني و مفاهيم گسترش مي‌يابد. استفاده از تصاوير ديگر همچون اسلايد،‌ عكس، نقاشي،‌ طرح يا فيلم به همراه تصاويري كه بازيگران در صحنه پديد مي‌آورند،‌در نهايت به نشر دانش ‌مي‌انجامد و تجربيات او را از ديده‌ها و حتي شنيده‌هايش اضافه مي‌كند. جئورگي كپس مي‌گويد: "زبان تصوير، قادر است مؤثرتر از تقريباً هر وسيله ارتباطي ديگري دانش را نشر دهد. زبان تصوير به انسان امكان مي‌دهد كه تجربه كند و تجربياتش را در شكلي قابل مشاهده مستند سازد."۶
ويژگي‌هاي تئاتر بصري در عناصري خلاصه مي‌شود كه ما از آن به عنوان تصوير ياد مي‌كنيم. اين عناصر بصري در حركت، رنگ، بافت و نور خلاصه مي‌شود، هرچند حركت شامل بازي بازيگر و وسائل و ابزاري مي‌شود كه توسط بازيگر به حركت در مي‌آيد. رنگ و نور توسط طراح لباس، صحنه و نور جلوه مي‌يابد و بافت اصولاً به حس لامسه مربوط مي‌شود كه از طريق لمس كردن اشيا ابزار از سوي بازيگر بر صحنه پديد مي‌آيد. همه اين عناصر به حس زيبايي‌شناسي كارگردان و طراحان هنري يك اثر تئاتري بستگي دارد. اما در اين ميان حركات بازيگر نسبت به عناصر ديگر از اهميت بيشتري برخوردار است، زيرا ممكن است در تئاتر مدرن از طراحي هنري خاصي در صحنه استفاده نشود و فقط بازيگر با حركات متعدد بدن و ميميك، تصاوير گونا‌گوني را پديد آورد كه معاني بسياري را هم با خود به همراه داشته باشد و از اين نظر شايد به نمايش ميم يا پانتوميم نزديكي بسيار پيدا كند. اورلي ‌هولتن مي‌گويد: "ملاحظات زيبايي شناسي براي ساختن تصوير صحنه در يك صحنه ايواني، اساساً همان است كه در نقاشي و عكاسي مطرح است . اين ملاحظات عبارتند از وحدت، تنوع، توازن و تأكيد".‌ او همچنين مي‌گويد: "در تئاتر، كارگردان بايد مطمئن باشد كه نقطه تأكيد يا نقطه‌اي كه نگاه تماشاگر به آن جلب مي‌شود،‌ همانقدر تصويري باشد كه نمايشي."۷
بنابراين تئاتر تصويري بيش از پيش به اين نكته تأكيد مي‌كند كه نقاط تأكيدي صحنه حتماً از عناصر تصويري برخوردار باشد و زيبايي‌شناسي خود را به همراه داشته باشد. هولتن مي‌گويد: "ملاحظات تئاتري تصويري كردن، بايد همراه با ملاحظات زيبايي‌شناسي باشد."۸ از اين روي در تئاتر تصويري، زيبايي‌شناسي صحنه ناشي از ديد كارگردان و سپس عوامل گروه اجرايي نمايش است كه در متن شكل مي‌گيرد و مي‌تواند آن را از جذابيت‌هاي لازم برخوردار سازد. در نمايش‌هاي سال‌هاي اخير در صحنه تئاتر كشور، شكلي از تئاتر تصويري توسط آتيلا پسياني - نويسنده، بازيگر و كارگردان تئاتر- ارائه شده است كه شروع آن از نمايش حشمت به كارگرداني بهرام عظيم‌پور بود و سپس در نمايش‌هاي "گنگ خواب ديده" و "بسه ديگه خفه شو" ادامه يافت. در اين دو نمايش از كلام در كمترين شكل ممكن، يعني در حد اصوات يا چند كلمه استفاده شده و آنچه در صحنه اتفاق مي‌افتد، ‌ناشي از بازي بازيگران، تصاوير فيلم ويدئويي و اسلايدهاي متعدد است. در اين دو نمايش طراحي صحنه، لباس و نور در توازن با متن در خدمت نمايش بود و تماشاگر آنچه را كه در صحنه اتفاق مي‌افتاد،‌ مي‌پذيرفت. هر چند ممكن بود به لحاظ بصري از جذابيت چنداني برخوردار نباشد، اما صحنه و اتفاقاتش به دليل تحريك حس انديشگي تماشاگر از عمق و غناي بسياري برخوردار بود و تماشاگر در نهايت اثري را مي‌ديد كه آن را از ساير نمايش‌هاي ديگر متمايز مي‌ساخت زيرا بيش از پيش او را به تفكر وامي‌داشت.
در ميان كارگردان‌هاي ديگر، از نسل پيش‌تر، مي‌توان به آثار دكتر علي رفيعي اشاره كرد: يادگار سال‌هاي شن، يك روز خاطره انگيز از زندگي دانشمند بزرگ وو، عروسي خون، رومئو و ژوليت، شازده احتجاب و كلفت‌ها، نمايش‌هايي بود كه از اين كارگردان در طول اين سال‌ها به روي صحنه رفت كه هر يك از آنها به نحو مطلوبي از زيبايي‌شناسي صحنه برخوردار بود. در واقع علي رفيعي به عنوان كارگردان و نيز به عنوان طراح هنري نمايش‌هاي خود، با تأثير‌پذيري از عقايد گوردن كريك و آدلف آبيا ، تصاويري در صحنه پديد آورد كه ضمن آنكه همسو با متن و كارگرداني نمايش بود، زيبايي‌ها و جذابيت‌هاي بسياري را با خود به همراه داشت، زيرا او همواره از طراحي فضا ياد مي‌كند و معتقد است آنچه در يك اثر تئاتري وجود دارد، فضايي است كه بازيگر و كارگردان به وجود مي‌آورند و هر آنچه به عنوان آكسسوار در صحنه از آن استفاده مي‌شود،‌ در جهت به وجود آوردن "فضاي نمايشي" است. در ميان تئاتر هاي اين كارگردان، كه همگي بر پايه ديالوگ هم استوارند،‌ يادگار سال‌هاي شن استثنايي به شمار مي‌آيد كه شايد در ميان تمامي تئاتر‌هاي اجرا‌ شده هم استثنا باشد،‌ زيرا تصاوير متعدد با بهره‌گيري از تكنيك‌هاي سينمايي و فيلمبرداري در اين تئاتر ديده مي‌شود، همچون اسلوموشن كه جذابيت‌هاي بسياري را براي تماشاگر پديد مي‌آورد، چنانكه گويي تماشاگر با اثري سينمايي روبه‌روست و صحنه نيز همچون قاب سينما در مقابل ديدگانش،‌ با حركات بازيگران و طراحي نور فوق‌العاده، نمود مي‌يابد.
رفيعي براي به وجود‌آوردن حس زيبايي‌شناسي صحنه‌ي تئاتر‌هاي خود، از حداقل وسائل صحنه استفاده مي‌كند، در واقع به كمك نور و رنگ متناسب و با هماهنگي‌اي كه ميان آنها با كل عناصر صحنه پديد مي‌آورد، به شكلي جذاب مفاهيم و معاني اثر خود را گاه به ايجاز تمام به تماشاگر نشان مي‌دهد؛‌ البته بايد گفت آثار اين كارگردان خالي از اشكال هم نيست.
يكي ديگر از كارگردانان نسل جديد كه به عنصر تصوير و نقش آن اهميت مي‌دهد، محمد يعقوبي است. يعقوبي نيز در طول چند سال اخير (از سال ۷۶ تاكنون) نمايش‌هايي كه به روي صحنه آورده، با كمك بازيگر و طراحي صحنه كه اغلب بر پايه واقعگرايي است و نيز با بهره‌گيري از فنون سينمايي همچون تغيير زاويه ديد به وسيله حركت صحنه در نمايش" رقص كاغذ پاره‌ها" ، نشان دادن صحنه‌هايي كه همزمان اتفاق مي‌افتد و به نوعي تدوين تصاويردر نمايش" پس تا فردا" و حركت رو به جلوي صحنه همچون" تراك اين" درنمايش "يك دقيقه سكوت" و نيز استفاده از دوربين ويدئويي و ويدئو‌پروجكشن در همين نمايش، تصاويري در صحنه مي‌آفريند كه واقعيت‌هاي اجتماع پيرامون خود را منعكس مي‌سازد. شايد استفاده ازهمه اين فنون و تكنيك‌ها به نظر برسد كه ساختار اثر او را از رئالسيم دور مي‌سازد، اما هرگز از واقعگرايي آثارش نكاسته است. در واقع تصاوير او همه مبتني بر واقعيت است و تصاويري كه در صحنه ديده مي‌شود،‌ با بازي بازيگر و طراحي صحنه و نور و نيز گاه دوربين تصوير‌برداري يا عكس‌هاي اسلايد يا فيلم‌هايي كه به طريقه پروجكشن پخش مي‌شود و حتي ديالوگ‌هايي كه از زبان اشخاص نمايش جاري مي‌شود، پديد مي‌آيد و همه اينها بر‌اساس نظام تصويري است كه او در صحنه خلق مي‌كند و البته همه اينها به كمك قطع و وصل بسيار و پي‌درپي نور، امكان بروز پيدا مي‌كند. حتي نمايش دل سگ كه براساس رماني از ميخائيل بولگاكف توسط او به صحنه آمد ناشي از همين نگاه و ديد سينمايي بود كه به لحاظ بصري، تصاوير بديعي پيش روي تماشاگران قرار مي‌گرفت.
به اين ترتيب مي‌بينيم كه اهميت تصوير درتئاتر معاصر كشورمان بيش از پيش نمايان شده است و كارگردانان تئاتر، براي جذابيت‌هاي بصري تئاتر‌هاي خود به اين عنصر كه در مجموع در تركيب بندي صحنه نمود مي‌يابد،‌ توجه بسياري نشان داده‌اند.

پي‌نوشت‌ها:

۱. جيمز روز اونز، تئاتر تجربي، ترجمه مصطفي اسلاميه، ص.انتشارات سروش.
۲. همان
۳. ديويد بال، از پايان تا آغاز و از آغاز تا پايان، ترجمه دكتر محمود كريمي حكاك، نشر گل
۴. همان
۵. جئورگي كپس، زبان تصوير، ترجمه فيروز مهاجر، انتشارات سروش
۶. اورلي هولتن، قمدمه بر تئاتر، ترجمه محبوبه مهاجر، انتشارات سروش
۷. همان

تئاتر همان هنري است كه نشان دهنده پيكار و رهايي است. نشان اضطراب و تزكيه نفس هست. 

واژه نمايش به دليل تفاوت در سنت و سابقه فرهنگي ،تاريخي،با مفهوم تاتر متفاوت است.نمايش ارتباط بيشتر وغني تري با آيين دارد و جدا از بستگي هاي گوهري اش به گونه هاي كهن تر«روايت»و «اسطوره» مهمترين تفاوتش با تئاتردر اين است كه نمايش با قصد وهدف حل شدن انسان در تماميت هستي ورسيدن به حقيقت وجود اجرا مي شودو در اين قصد تمايز و تفكيكي ميان نمايشگر و تماشاگر وجود ندارد

مديريت تمرين درتئاتر  

نمایشنامه 

درام 

رابطه ی علت و معلول از مباحث مهم دراماتیزه کردن نمایشنامه است .اینجاست که باید تمامی رخدادها و کنشها و واکنشها بر اساس رابطه ی علت و معلول بنا شود .

 مطمئن باشید  در زندگی ما هم این رابطه موجود است . همیشه به شوخی شنیده ایم که " اگر دیدی جوانی بر درختی تکیه کرده ، بدان عاشق شده است و گریه کرده ! " در جمله ی طنز آلود به خوبی این رابطه پیداست .

............................................................اما بحث ما جدی است .

شناخت نمايشنامه هاي مدرن ايراني 

در ميان انواع تئاتر كه به شكل و شيوه ها و در ژانرهاي مختلف اجرا مي شود ، شايد نوع تئاتر مدرن بيشتر در نمايشنامه نويسي و كارگرداني تئاتر معاصر كشور ما طرفدار داشته باشد . گرايش به اين نوع تئاتر از آنجا سرچشمه مي گيرد كه پديد آورندگان تئاتر ( نمايشنامه نويس و كارگردان ) كوشش مي كنند تا تئاتر خود را با زبان متفاوت و ساختار تازه اي كه با زمان معاصر سنخيت داشته باشد ، عرضه كنند . از اين رو عنصر تفكر و انديشمندي در ساختار آثار آنان نقش مهم و به سزايي دارد. چنين هنرمندان تئاتر ديگر بر آن نيستند بر اساس سنت هاي قديمي و روش هاي كلاسيك دست به تجربه هاي صحنه اي براي تئاتر امروز بزنند.بلكه آنان در پي آنند با شكل و شيوه و قالب جديدي اثر صحنه اي خود را به تماشاگر امروز عرضه كنند. اثري كه هم حرف تازه اي از ميان صدها يا هزاران تم و پيرنگ نمايشي داشته باشد و هم در ساختار و قالب جديد پيشنهاد نويني را براي اجرا مطرح كند . اما براي ورود به اين بحث لازم است ابتدا توضيحي از نمايشنامه مدرن ارائه بدهيم و سپس به بررسي اين مساله در آثار نمايشنامه نويسان و كارگردان تئاتر معاصر بنشينيم . كنت پيكر نيك در كتاب شناخت نمايشنامه مدرن در اين باره مي نويسد : «تمامي نمايشنامه هاي مدرن به طريقي موقعيت و شرايط سخت و ناخوشايند زندگي انسان را در دوران علم و صنعت مورد توجه قرار داده اند . همچنين نمايشنامه هاي مدرن از جهاتي منعكس كننده تغييرات قابل توجه در طرح وتكنولوژي تئاتر است كه از اواخر قرن 19 شروع شده و تا به امروز ادامه دارد . ديگر آنكه فرم نمايشنامه مدرن در مقايسه با نمايشنامه هاي شكسپير متفاوت است كه هم شامل نمايشنامه هاي بلند و هم شامل نمايشنامه هاي كوتاه است … »1 در فرهنگ اصطلاحات تئاتر درباره تئاتر مدرن نوشته شده است : « نمايش يا درام نو ، درام معاصر، درام اروپايي و امريكايي كه با نمايشنامه هاي هنريك ايبس (1828-1906 ) آغاز مي شود . نمايش درام نو در برابر درام كلاسيك يونان و روم باستان و در مقابل نمايش نو اينگونه معني شده است . نمايشي كه به درام نو تعلق دارد.»2 البته بايد به اين نكته نيز توجه داشت از آنجا كه سابقه اجراي تئاتر و نمايشنامه نويسي در ايران سابقه اي طولاني نيست و در حدود صدوپنجاه سال از ورود تئاتر و نمايشنامه به ايران مي گذرد ، بنابراين نمي توان ادعا كرد با چنين سابقه اي نمايشنامه هاي ايراني نمايشنامه هايي مدرن نيستند و در مقايسه با تئاتر غرب اين سابقه سابقه چندان طولاني اي نيست . با آنكه بسياري از نمايشنامه نويسان ما هنوز به شيوه تئاتر كلاسيك مي نويسند و كارگردانان زيادي به شكل تئاتر معاصر كه دلبسته تئاتر مدرن هستند ، بيشتر از چنين پديد آورندگان تئاتري است . از اولين نمايشنامه نويس ايراني – يعني ميرزا فتحعلي آخوند زاده – تا نمايشنامه نويسان همدوره او همچون ميرزا آقا تبريزي ، ميرزا احمد خان كمال الوزار، محمودي و مويد الممالك فكري ارشاد و بقيه ديگر همچون رضا كمال شهرزاد ، زبيع بهروز ، علي نصيريان و در ادامه اسماعيل خلج ، بيژن مفيد ، سيد علي نصر ، بهمن فرسي و… اغلب ديگر نمايشنامه نويسان اين نسل به شيوه ساختار كلاسيك سعي مي كردند اثر خود را بنويسند . در مقابل در همين زمان كساني هم بودند كه بر اساس شناخت خود از تئاتر معاصر غرب و تئاتر ايراني دست به نوشتن نمايشنامه هايي با شكل و ساختاري جديد و حرف هاي امروزي تر و جهاني تر اپراني تر زدند. از اين ميان مي توان به بهرام بيضايي ، غلامحسين ساعدي ، اكبر رادي ، عباس نعلبنديان ، محمود استاد محمد و بيژن مفيد و عباس جوانمرد اشاره كرد.د رمقابل اينان هنرمندان ديگر صحنه كه دست به تجربه كارگرداني زدند ، نمايشنامه مدرن اروپايي يا امريكايي را ترجمه كردند و به صحنه آوردند و كوشيدند آثار مدرن غرب را به علاقه مندان و هنرمندان ايراني معرفي كنند . از اين ميان مي توان به حميد سمندريان ، پري صابري ، ركن الدين خسروي و مهين اسكويي اشاره كرد . در سال هاي پس از انقلاب و جنگ عده ديگري از نمايشنامه نويسان و كارگردانان تئاتر كم كم وارد عرصه تئاتر شدند و از همان آغاز سعي كردند تا تئاتر مدرن كار كنند. كساني كه يا تحصيل كرده غرب بودند يا بر اساس استعدادها و علايق شخصي و داشتن جوهره تئاتري وارد اين عرصه شدند يا فارغ التحصيلان تئاتر از دانشكده هاي هنري داخل كشور بودند و در طي اين چند سال توانايي ها و استعدادهاي تئاتري خود را بر صحنه تئاتر به محك گذاشتند وتجربيات خودرا يكي پس از ديگري عرضه كردند. از اين ميان مي توان به دكتر قطب الدين صادقي ، حسين عاطفي ، محمد چرمشير ، محمد رحمانيان ، فرهاد آئيش ، چيستا يثربي ، نادر برهاني مرند ، حميرا مجد ، محمد يعقوبي ، حسين كياني و… اشاره كرد . با اين حال تعدادي از همين نمايشنامه نويسان و كارگر دانان فقط دل به نمايش يا نمايشنامه هاي مدرن نسپردند بلكه عرصه هاي ديگر تئاتري را نيز به تجربه نشستند و تئاتري غير مدرن هم كار كردند. لازم به توضيح مي دانم كه قطعا براي بررسي و شناخت آثار نمايشنامه نويسان كارگردانان تئاتر مدرن معاصر ( پس از انقلاب و جنگ ) نياز به وقتي بسيار وسيع و جايي بيش از اين است و نيز براي آنكه اين نوشتار بيش از حد طولاني نشود ، تنها به آثار مدرن يك نمايشنامه نويس و كارگر دان تئاتر اشاره مي كنم . فرهاد آئيش نمايشنامه نويس و كارگرداني كه بازي هم مي كند ، يكي از چهره هاي مطرح اخير است كه پس از بازگشت ازآمريكا و تحصيل و تجربه در عكاسي و تئاتر ، آثاري را به روي صحنه آورد كه همگي بر اساس شناخت و توانايي هاي او از تئاتر مدرن بوده است . آئيش در نمايش چمدان كه در سال 70 در سالن چهارسو ي تئاتر شهر به روي صحنه آورد نوعي از تئاتر مدرن را به اجرا در آورد كه با آثار بزرگ جهاني پهلو مي زند . نمايش چمدان با استفاده از زبان طنز – كه به صورت كمرنگ بود- دنياي آدمهاي سرگشته را عيان كرد و در نمايش هاي هفت شب با مهماني ناخوانده كه در سال 72 در سالن اصلي تئاتر شهر اجرا شد در واقع تقابل ميان سنت و مدرنيته را مطرح كرد و توانست با دو شخصيت پيرمرد و مرد جوان دنيا ي آدمهاي تنها را به نمايش بگذارد . تا اينجا با اين دو نمايش كاملا در مي يابيم زبان نمايشي او متاثر از زبان اوژن يونسكو است كه گاه به طنز پهلو مي زند و گاه به پوچ انگاري . در هفت شب مهماني ناخواه مساله پدر كشي در نمايشنامه اي مدرن در گفت و گو با دو نسل ( نسل سنتي و نسل امروزي ) مطرح مي شود. آئيش پس از چند سال ديگر زماني كه كاملا تصميم به بازگشت از آمريكا مي گيرد تا در ايران نمايش هايش را كار كند ، نمايش «تقصير» و«32 دقيقه از ماجرا »را به صحنه مي آورد. در اين دو نمايش همراه او تصويري از دو زن و شوهر دنياي امروزي را نشان مي دهد كه مي تواند متعلق به همه نقاط دنيا باشد. در اين اثر او نيز باز هم به كمك زبان طنز يك زندگي متلاشي شده را در 32 دقيقه از زندگي نشان مي دهد. آئيش اين در اين دو اثر بر آن است وحدت فرم و محتوا را نشان دهد كه البته به خوبي هم موفق مي شود. او پس از آشنازدايي صحنه ، تصويري را نشان مي دهد كه مرد يك پايش بر روي صندلي و پاي ديگرش بر روي شانه زدن است . با اين تصوير تماشاگر در مي يابد كه تعادل زن و به خصوص مرد با حركت هاي پي در پي زن به هم مي خورد و وضعيت نا به ساماني را مي بيند. مساله اي كه در نمايش « تق صير» مطرح مي شود حضور زبان و ديالوگها و معاني و مفاهيم آنها با شكل بصري و اجرايي اثراست كه كاملا با يكديگر رابطه اي مستقيم دارند و در هم تنيده شده اند طوري كه اگر هر يك از آنها به درستي بيان و اجرا نشوند، كل ساختار نمايش به هم مي ريزد و از منظور خالق اثر دور مي شود. نمايش زن در خانه كوتاه ترين نمايش آئيش به لحاظ زماني است . كل نمايش با چند كلام زن كه اسامي وسايل خانه است در يك دقيقه و سي و دو ثانيه اتفاق مي افتد. تماشاگر پس از ديدن اين اثر سنگيني بار زندگي بر روي دوش زن و نيز چرخش و تكرار زندگي او را به خوبي متوجه مي شود و حس مي كند. نشان دادن چنين تصويري البته دقيقا با آكسسواري كه فقط بر روي زن آويزان است ( بسياري از وسايل زندگي از جمله جارو ، آفتابه ، روزنامه ، كاسه بشقاب و … ) امكان پذير مي شود . نمايش يك رابطه ساده كه در زمان حدود هشت دقيقه اتفاق مي افتد، از آثار ديگر اين نمايشنامه نويس و كارگردان تئاتر مدرن است . شايد بتوان اين نمايش و نمايش هاي اينچنين را جزو نمايش هاي ميني ماسيستي به حساب آورد كه در دوران مدرنيته پا به عرضه ظهور نداشتند. در اين اثر نيز تماشاگر قصه زن و شوهري را در قالب نمايش در نمايش كه به كمك يك ضبط صوت و بازيگر نقش مرد امكان اجرا پيدا مي كند ، مي بيند. مرد كه نقش بازيگري را دارد ، به كمك ضبط صوت و عقب بردن كات صدا سلي در حفظ كردن ديالوگ هايش دارد كه هر لحظه با طنزي جذاب همراه است . در واقع از يك موقعيت ساده به موقعيت طنز آميز ديگري مي رسيم كه همان گفت و گو و كشمكش زن و شوهر قصه نمايشنامه دوم اين نمايشنامه است و در دل اثر تنيده شده است. دو نمايش كمدي شام اول و شام آخر از ديگر نمايش هاي فرهاد آئيش است كه در سال 80 به روي صحنه رفت . شام اول آدابته شده آوازه خوان طاس نوشته اوژن يونسكو است . شام آخر زوج هاي متعددي از خانواده هاي ايراني را نشان مي دهد كه با تكرار كلام و گفت و گو و حركات به اوج طنز و خنده مي رسد. در اين دو اثر او روابط پوچ و عبث آدمها را به خوبي تصوير مي كند كه چگونه از حقيقت زندگي دور شده اند و چنگال مرگ كه در دو قدمي آنهاست را جدي نمي گيرند . در اين اثر زندگي در مقابل مرگ يا مرگ در مقابل زندگي قرار دارد و آدمهاي امروزي به حدي از هر دو غافل هستند كه تنها به دنياي واهي اطراف خود بسنده مي كنند . در اين دو اثر آئيش اگرچه از دستاوردها و سبك ابزورد بهره مي گيرد اما به دليل ساختار روابط ايراني آدمها و نيز استفاده از كلام و زبان فارسي و نوع روايت از تئاتر ابزورد فاصله مي گيرد . زيرا هرگز رويكرد پوچ گرايانه فلسفي كه در زمان پس از جنگ جهاني دوم در اروپا به وجود آمد ، ديده نمي شود . با اين حال بايد يادآور شد آئيش در اين دو اثر اغلب انواع طنز را يك مرتبه نشان مي دهد : از طنز كلامي تا طنز موقعيت و … . آئيش در نمايشنامه هاي ديگرش نيز بر اساس شناخت خود از تئاتر مدرن گام برمي دارد و هرگز درپي آن نيست كه اثري با بن مايه هاي تئاتر ايراني بنويسد. نمايشنامه هاي نقش زن ، سيمرغ ، تئاتر تئاتر از ديگر نمايشنامه هاي اوست كه در شكلي كاملا مدرن نوشته مي شود . او در نوشته هاي خود متاثر از بكت ، يونسكو و پينتر است كه همگي جزومدرن نويسان دوره معاصر محسوب مي شوند. پي نويس 1. شناخت نمايشنامه مدرن – نوشته « كنت پيكر نيك » ترجمه ناصر دشت پيما – انتشارات نمايش – چاپ اول : 79 2. فرهنگ اصطلاحات تئاتر – ترجمه و تاليف همايون نوراحمر – چاپ اول : 1381

مقاله‌اي درباره هنرهای نمایشی